Paul Bogaers en “Il faut que le masque ait dansé”



Peerke Donders staat boven op een sokkel van steen, een arm opgeheven, de ander rust op het hoofd van een knielende man met negroïde trekken, zijn armen zijn gezwachteld, de man moet melaats zijn. Peerke was een missionaris, zeer arm in Tilburg geboren en later vereerd. Op 23 mei 1982 werd Donders zalig verklaard, nadat Paus Johannes Paulus II in 1979 reeds had bevestigd dat in 1929 een kind op voorspraak van Donders was genezen van botkanker. Dus niet van lepra, dat is jammer als je bedenkt dat hij zijn leven lang heeft besteed aan het verzorgen van lepralijders in Suriname. Ergens in 1982 voegde iemand onder de titel “Peerke Donders” op de sokkel van het beeld de tekst “Golden Wonders” toe, met een spray-can. Deze tekst heeft nog lange tijd het beeld gesierd. Golden Wonders in Tilburg, de arme stad waarin niet alleen Peerke opgroeide in een piepklein wevershuisje. Alleen de katholieke kerk was er succesvol. Als ik er in die tijd had gewoond had ik er ook alles aan gedaan om de missie in te gaan, avontuur, onbekend oorden, donker Afrika…. Wonderen en magie, weg van de straat en de armoede in Tilburg, op naar andere culturen. 

Ergens tussen de enorme Tilburgse kerken, kleine huisjes en bakstenen katholieke scholen waar veelal kunstenaars en creatievelingen wonen, niet ver achter de “Golden Wonders”, bevindt zich het atelier van Paul Bogaers. Ook hij werkt in een voormalige katholiek school. Paul is bekend geworden als fotograaf en als de maker van boeken die bestaan uit lossen zinnen verzameld uit, veelal oude, boeken. Uitgeknipt uit de boeken en geplakt vormen ze nieuwe verhalen.

Zo is in 1992 “Tropenwee”, zijn eerste boek, ontstaan, een parodistisch verslag van een tocht door donker Afrika. Een parodie op de mengeling van jongensdromen en obscure geschiedenissen van de vroegste kolonialisten en missionarissen. Maar naast de fascinatie voor de tijd waarin dit Afrika werd “ontdekt” hebben de Afrikaanse kunst, de maskers en beelden zelf ook een grote aantrekkingskracht voor Paul. Hij kan uitleggen waar dit vandaan komt. Kunst en religie zijn volgens hem de niet bedoelde bijeffecten van het gegeven dat de mens, als enig wezen in de natuur met een zelfbewustzijn, zichzelf is gaan ontdekken. Ondanks deze rationele insteek maakt Paul onderweg naar zijn atelier foto’s van stukjes plakband, een kuil, een pruik. Hij zegt daarover dat hij via het zichtbare een contact wil leggen met iets dat onzichtbaar is. Volgens hem is fotografie daarin nogal beperkt. Ik kijk naar de pruik en de kuil in zijn camera. Gewoon rechttoe rechtaan gefotografeerd, geen speciaal licht, geen interessante camerahoek. Stukje plakband, fles, gordijn, steen.

De realiteit van onze zichtbare wereld kan toch niet het enige zijn. Paul maakt fotocombinaties, combinaties van eigen en gevonden foto’s. Door dit combineren doet hij een appèl aan de menselijke reflex die de foto’s meteen met elkaar in verband brengt: de mens verzint meteen een relatie of een verhaal, de foto’s worden metaforen, de mens denkt en maakt ruimte in zijn hersenen. Je groeit een beetje als je naar zijn foto’s kijkt.

Paul Bogaers “Bostafereel”

Net zo als in zijn romans waarin de door de combinaties van de geknipte en geplakte zinnen een dergelijke ruimte wordt gecreëerd, voor je eigen verhaal, door het onlogisch verband, terwijl de zinnen zelf duidelijk herkenbaar zijn, je herkent het type boek, de soort van taal. Je lacht vanwege die herkenbaarheid en de nieuwe mogelijkheid die zich in de combinatie van zinnen voordoet.

Paul in zijn atelier aan het werk voor het boek “Onderlangs” dat is samengesteld uit 215 oude en nieuwe boeken

In het trappenhuis van Paul ‘s school-atelier-gebouw wordt ik overdonderd door een gigantische hoeveelheid beelden en maskers, overal kijken ogen mij aan gemaakt in schoenzolen, kraalogen en lege oogholtes; de openingen van flesjes. Mondopeningen van allerlei materiaal en gestalte.

In het atelier bevindt zich een collectie Afrikaanse beelden. “Echte” en “onechte”, dat maakt Paul niets uit. Gekocht via e-bay, zegt hij. Tientallen beeldjes en maskers. Ik denk meteen aan overvolle Afrikaanse kunstwinkels zoals in Kuifje of het missiemuseum in Steijl, waar ook nu nog duizenden artefacten, verzameld door missionarissen in China, Indonesië, Afrika en Zuid-Amerika, schaamteloos torenhoog opeengestapeld staan in glazen kasten. Met weinig uitleg, behalve het land van herkomst, zijn ze vooral teken van westerse toe-eigening, maar ook getuigen van een tijd waarin missionarissen de enige enthousiastelingen leken te zijn van de andere cultuur. Waarbij ze overigens niet vergaten die andere cultuur te kneden en te bekeren naar de Westerse maatschappij en geloof.

Paul noemt zichzelf, ondanks alle e-bay aankopen, geen verzamelaar in traditionele zin. Hij heeft de beeldjes en maskers nodig voor zijn werk. Hij koopt uitdrukkingskracht, want daar wil hij nu mee werken. Afrikaanse geesten hebben menselijke trekken en vormen. Er wordt door de maskers en beelden contact gemaakt met de geestenwereld, dus d.m.v. iets dat op onszelf lijkt maak je contact met een geest die ook op jou lijkt. Dat moet voor de geesten prettig zijn, dat herkenbare en dat is logisch, volgens Paul, tenslotte kun je aan iemands uiterlijk vrij veel aflezen, je kan bijvoorbeeld zien of iemand veel of weinig denkt. Of iemand gesloten is of expressief.

Ondanks de abstractie hebben de maskers ogen, een neus en een mond. In de maskers huizen geesten, door ze te dragen neemt de geest bezit van de drager en kan zo spreken. Zoals Christus tot je spreekt via de hostie, ook al wordt die gemaakt van een nogal obscure hostie-deeg-pap. In de Christelijke kerk heet deze goddelijke verandering overigens transsubstantiatie; de zelfstandigheid, de substantie verandert wel maar niet de verschijningsvorm. Dus de hostie-pap transformeert tijdens de mis, godzijdank, maar dan wel in een lichaam en bloed, ik weet niet goed wat lekkerder is.

Paul gebruikt de herkenbaarheid van het Afrikaanse masker. Hij maakt ze van papier-maché, (papier-pap) flessen, gymschoenen, maar hij draagt ze niet. Hij hangt ze op of hij fotografeert ze, vaak vanaf de binnenkant, die niet bedoeld is om gezien te worden. Op het moment van fotograferen gebeurt er iets nieuws, dan vindt wellicht de transformatie plaats die Paul beoogt, het beeld krijgt een tweede laag, . Vanaf de muren kijken tientallen paren ogen mij aan, vanuit flessenhalzen, stukjes beenmerg, kartonnen dozen. Vanaf de foto’s nog meer ogen, vanuit de gefotografeerde achterkanten en vanuit gefotografeerde gaten in de grond, een vogelkooi met gras erop, twee damesbenen naast de duo-ingang van een grot. Indien hier contact wordt gezocht met geesten wat zijn het dan voor types? Ze lijken nochtans minder streng dan de twee cameralenzen aan wiens supervisie Paul zich onderwierp voor zijn gedachte-fotografie. Doch Paul gelooft niet in geesten en ik ook niet. Dat wat vanaf de muren naar ons kijkt, zijn we dat zelf dan, zijn wij dat in onze meest pure staat als spreekbuis? Tegelijkertijd geven de maskers op hun beurt commentaar, zeker als Paul ze fotografeert. Zijn werk gaat voor een groot deel over kijken en commentaar leveren op de eigen manier van kijken. Het zou, net als in Tropenwee kunnen verwijzen naar de manier waarop wij, westerlingen, met ons koloniale verleden omgaan. Westerlingen hebben Afrikaanse kunst uit hun context weggehaald, verzameld, gefotografeerd en gecatalogiseerd. Paul ‘s foto's vormen dan een commentaar op het catalogiseren en het kijken naar Afrikaanse kunst.



Black Ellis, door Paul Bogaers

De kolonialistische connotatie van Afrikaanse beeldenverzamelingen is de focus van de expositie “Il faut que le masque ait dansé” in Marres. Centraal staat een collectie van Afrikaanse kunst van Tony Jorissen, begonnen in 1969.

Interieur van de collectioneur Jorissen
Paul Bogaers en ik gaan ernaar toe. Wat voor Paul niet belangrijk is, de authenticiteit van het object, stond voor de verzamelaar van Afrikaanse kunst centraal. De objecten moesten oud zijn en gebruikt. De verzamelaar had vaak een emotionele en intuïtieve band met zijn beelden. Hij kocht ze vanuit een zeker gevoel voor esthetiek en een vermoeden van spiritualiteit. Daarnaast was de historie belangrijk waarbij het niet er zozeer om ging de herkomst of de etnografische kennis te bepalen(die sommige verzamelaars juist vermeden omdat daardoor de functie van het object werd benadrukt ten nadele van de schoonheid) maar veeleer om de stamboom, de levensloop van het object in Europa. Waarbij het er toe deed welke (beroemde) verzamelaar het object in zijn bezit had gehad vanaf de aankomst in Europa. Vooral door dit laatste werd de prijs van etnografische kunst bepaald. De expositie wil dit soort en andere (neo-)kolonialistische tendensen aan de kaak stellen en doet dit door hedendaagse kunstwerken in de expo te betrekken. Het feit doet zich voor dat ik beide, de kritiek en de Afrikaanse kunst, gemakkelijk naast elkaar kan zien: de kritische kunst verandert niet mijn blik op de verzameling maskers en vice versa. Tenslotte hangt er rondom dit soort verzamelingen al zo’n negatief koloniaal beeld dat deze kritiek d.m.v. kunst best mild en aangenaam werkt. Volgens de bijbehorende folder is een dubbelzinnige verhouding tot het fenomeen Afrikaanse kunst collectie dan ook de opzet van de expo. Ik geniet van een kamer met Europees design meubilair, twee Catenary fauteuils, het tijdschrift l’Oeil (1960 en 1961) op tafel, waarin de lezer wordt aangemoedigd om Afrikaanse kunst te kopen en die associatief te mengen met merkwaardige Europese objecten in het moderne design-interieur, daarnaast Afrikaanse objecten op kastjes en aan de muur. Puur visueel genot. In het videowerk “Object ID” van Pauline M’Barek worden vragen gesteld voor onderzoek naar etnografische objecten. Met vragen als “waarom werd het voorwerp gemaakt” en “welke persoon heeft het voorwerp gemaakt”. Bij dit soort vragen denk ik aan het beroemde boek “A bend in the river” van V.S. Naipaul, waarin Father Huismans, een Belgische missionaris, in een stoffig stadje ergens in Afrika, beelden en maskers verzamelt. De autochtone bevolking heeft er weinig waardering voor, zij zien de beelden als gebruiksvoorwerpen, gooien ze in een hoek als ze klaar zijn. Er staat nergens in het boek vermeld of en hoeveel uur de pater per dag bezig is met het katholieke geloof maar hij registreert ook naarstig de geschiedenis en cultuur van de inheemse bevolking en niemand in het stadje ziet het belang daarvan. Nadat de pater wordt vermoord tijdens een tocht door de jungle, wordt de stad geplunderd door inheemsen die wraak willen nemen op de kolonialisten, ze verwoesten de scholen en straten, ziekenhuizen en huizen maar interesseren zich niet voor de kunstcollectie van de pater. Vlak daarna wordt de collectie van pater Huismans weer geplunderd door een Amerikaanse toerist. Wat een parodie! Ik weet dat Naipaul’s boek op veel kritiek is gestoten, maar ook dat de historie en de belangen rondom de Afrikaanse erfenis nog lang niet uitgevochten zijn. Waarom vinden wij het nu zo belangrijk te weten wie het voorwerp heeft gemaakt en waarom? Voor de historie van Afrika, zoals die dan blijkbaar door ons Europeanen nu wordt vastgelegd, of voor onszelf, om onze schuld te vereffenen? In beide gevallen appelleren we aan onszelf. Deze ambiguïteit meen ik te herkennen in de video van Pauline M’Barek, deze uit geen felle kritiek, eerder een acceptatie van de toestand zoals die nu is, dubbel en onduidelijk. In “Les statuent meurent aussi” van Alain Resnais en Chris Marker uit 1953 werd kritiek geuit die in die tijd als schandalig werd ervaren: in het tweede deel van de film wordt het publiek in een expositieruimte door de maskers aangestaard, i.p.v. dat het publiek naar de maskers kijkt en in een vitrine liggen westerse bureau accessoires, gelabeld “herkomst onbekend”. In deze video valt vooral de manier van filmen op zoals die toentertijd werd gebruikt om niet westerse kunst vast te leggen; donkere achtergronden, snelle opeenvolgingen met dramatische licht- en schaduweffecten. Het zal in die tijd zeker heel effectvol zijn geweest, de film is nog steeds erg boeiend, vooral als tijdsdocument. Er zijn ook werken te zien van Jean-Luc Moulène waarin het fotograferen, de koele westerse wetenschappelijke manier van registreren van de kunstwerken, centraal staat. En het werkt, door de rustige en “objectieve” manier van fotograferen worden de fantastische visuele aspecten van de Afrikaanse objecten benadrukt, het objectmatige en de melancholische vergankelijkheid van het Afrikaanse verleden door (neo-)kolonialistische ogen. Niet hun functie en niet hun spiritualiteit is hier te zien. Het werk “24 European Ethnographic Museums” van Sarah van der Heide, geeft niet alleen een reactie op de westerse volkenkundige/etnografische musea maar ook weer op deze expo. Het meest overweldigende van de expo zijn natuurlijk de beelden en de maskers zelf. Een indrukwekkende verzameling. Bij de beelden staan geen namen, geen verklaringen. Dat is fout, dat doe je nu niet, niet die antropologische, kolonialistische behandeling. Paul kent echter alle namen en beschrijft, als een echte verzamelaar(!), de kenmerken van de Pende, de Tshokwe, Kuba en Songye maskers. Daardoor let ik beter op en ook andere museumbezoekers en het meisje in de winkel luisteren geboeid hoe Paul uiteenzettingen geeft over de achtergronden van de maskers en beelden. Ik weet nu veel meer maar nog begrijp ik niet veel. Wie waren dan die geesten en waarom moest er contact mee worden gelegd, waarom met zo’n masker, en zitten de geesten nog steeds in de maskers, ook als ik ze op zou zetten? Ik wil voorlopig het liefst kijken en kan ook niet anders, ik zie allerhande mens- en dierenbeelden, sommige grotesk, andere sereen, meer of minder abstract. Een enorme creativiteit gekoppeld aan een sterk gevoel voor proportie en zeggingskracht. De makers moeten vaak trots zijn geweest, en wat moet het fijn zijn geweest dat de beelden echt konden functioneren, als brug tussen mensen en goden. Die ervaring missen westerse kunstenaars, ondanks dat sommigen door musea en curatoren de hemel in worden geprezen, vooralsnog. Als je echter als kunstenaar vanuit deze dagelijkse realiteit een transformatie proces in gang kan zetten, in denken of in beleving, dan ben je al ver gekomen.

"Il faut que le masque ait dansé", Marres 2013, Foto Paul Bogaers

"Il faut que le masque ait dansé", Marres 2013, Foto Paul Bogaers