Het benoemen van de dingen

Tekst: Saskia van Kampen

‘De titel van een schilderij’, zei Marcel Duchamp, ‘is één van de kleuren op het palet van de kunstenaar’. Als ware het een onzichtbare tint die ons denken kleurt. Duchamp gaf hiermee aan dat titels méér zijn dan alleen objectnaam. Immers, titels prikkelen de fantasie, verklaren, geven houvast en zaaien in een enkel geval zelfs verwarring. Onderschriften zijn vaak zo dominant dat ze bepalen hoe wij een kunstwerk interpreteren. Veel kunstenaars gebruiken de titel dan ook als mogelijkheid met ons te communiceren. ‘Nee, dat is niet zomaar een blauw geschilderd vlak’, lijkt Agnes Martin te willen zeggen met de titel Night Sea (1963) bij zijn egaal blauw geschilderde doek dat slechts is voorzien van een dun, wit, mathematisch raster. Zonder besef van de titel had je het schilderij wellicht heel anders geïnterpreteerd. Hoe tegenstrijdig de combinatie van woord en beeld soms ook mag lijken, de kunstenaar heeft met de titel het laatste woord.

Curieuze titels waarbij je je kunt afvragen wat nu precies de relatie is met het beeld, bestonden vroeger niet. De eerste titels ontstonden in de 18e eeuw toen – tegen alle verwachtingen in – niet de kunstenaars, maar curatoren schilderijen van neutrale descriptieve titels gingen voorzien. Het onderschrift benoemde hetgeen op de voorstelling was te zien. De titels werden opgenomen in catalogi in de hoop de verkoop van de schilderijen te stimuleren. Kennelijk werd een kunstwerk dat was voorzien van een objectnaam pas echt als voltooid beschouwd. Toen beschrijvende titels halverwege de 19e eeuw uit de mode raakten, redeneerde de nieuwe lichting kunstenaars dat 18e-eeuwse titels niet meer dan repeterende elementen waren. Immers, hun betekenis reikte niet verder dan onze ogen reeds hadden gezien. De jonge garde verlangde naar titels met een toegevoegde waarde en besloot de kunstwerken voortaan zelf van titels te voorzien. Zij gebruikten titels als inleiding op het beeldverhaal, maar ook om aan te geven hoe en onder welke omstandigheden een kunstwerk was gemaakt.
Titels functioneerden vroeger anders dan vandaag de dag. Dit blijkt alleen al uit het feit dat in de 19e en begin 20e eeuw titels nog aan verandering onderhevig waren. In 1907 schilderde Pablo Picasso bijvoorbeeld een werk dat later zou uitgroeien tot icoon. Aanvankelijk noemde hij het Le Bordel d’Avignon. Echter, omdat de koper van het schilderij liever geen werken in zijn huis hing met de titel ‘Het bordeel van Avignon’, paste Picasso het onderschrift op verzoek van de klant aan. Sindsdien heet het meesterwerk Les Demoiselles d’Avignon. Titels worden tegenwoordig zo goed mogelijk intact gelaten, transformaties van onderschriften bestaan daardoor (bijna) niet meer.

Toch zijn titels naar verloop van tijd alsmaar complexer geworden. Na beschrijvende, verklarende, ontkennende, grappige en ontroerende titels zijn ook serienamen, numerieke systemen, en het vernoemen naar een kleur als titel ontstaan. De zoektocht naar de juiste titel resulteerde uiteindelijk in het onderschrift z.t. of voluit Zonder Titel. Schilder René Daniëls hanteerde deze titel veelal in zijn beginjaren als beeldend kunstenaar. Hij schilderde toen, eind zeventiger jaren van de 20e eeuw, skateboards, grammofoonplaten en boeken vallend uit een boekenkast. Alledaagse motieven die zo herkenbaar waren dat het geven van titels wellicht ook naar zijn idee niet meer dan een repeterende element was. Dit veranderde toen hij met ingewikkeldere thema’s begon te experimenteren. Plotseling voorzag hij zijn schilderijen van een naam. Kennelijk dacht de schilder met het geven van titels te voorkomen dat de werkelijke betekenis aan de beschouwer voorbij zou gaan. Niet zo’n heel gek idee bleek een paar jaar later toen hij tegen alle verwachtingen in een abstract ogend schilderij ging maken. De voorstelling bestond slechts uit twee lange, rechthoekige, geschilderde banen en een cirkel. Zonder notie van de titel zal eenieder dit werk hoogstwaarschijnlijk als abstract ervaren. Ondanks de non-figuratieve kwaliteit heeft Daniëls het motief waarschijnlijk van het reeds in 1895 door Edvard Munch vervaardigde schilderij Måneskinn (maanlicht) afgeleid. Munch schilderde temidden van zijn idyllische landschap plotseling een pregnante witte streep. Hiermee verbeeldde hij op gedurfde wijze de reflectie van het maanlicht op het water. Vlak boven deze streep en exact in het verlengde schilderde hij een volle maan. Onduidelijk blijft of Munch zich ervan bewust was dat hij temidden van de figuratieve voorstelling een grote letter i op het doek had gezet. Ondanks de uitvergroting van dit motief heeft Daniëls op zijn doek twee verticale banen en één stip gezet. In dit geval zal de werkelijke gedaante van het schilderij zich pas aan je openbaren nadat je de titel Twee I’s strijdend om één punt (1985) hebt gelezen. De banen blijken letters, de cirkel een punt waar de tekens om vechten. Nu pas blijkt dat Daniëls de titel van dit schilderij heel groot op het doek heeft gezet.

Op heel andere wijze verweeft de Amerikaanse kunstenaar John Lurie tekst en beeld. Op zijn schilderijen staan vogels, honden, konijnen, vreemde poppetjes, rendieren, kwallen en cowboys verwikkeld in de meest absurde situaties afgebeeld. Lurie wekt de figuurtjes met behulp van zijn titels tot leven. Ze vertellen wat ze zien, dat ze nodig gevoed moeten worden, boos zijn, of laten zoals de fris uit zijn ogen kijkende hond weten dat ze zich zo heerlijk schoon voelen met de titel I Feel Shampoo Clean All Over (2006). Maar meestal verbeelden zijn geschilderde personages de ranzige kant van het leven. Ze voeden de beschouwer met absurde verlangens, wanhoop, teleurstellende momenten, waanbeelden en erotische fantasieën. Doordat Lurie zijn personages expres in vreemde situaties manoeuvreert, verbeelden zij eigenlijk het commentaar van de kunstenaar op onze wereld.
Onlangs werd Lurie in een interview naar het ontstaan van de titels bij zijn kunstwerken gevraagd. Lurie antwoordde dat de titels tot hem komen wanneer het werk voor driekwart voltooid is. Toen de journalist vervolgde met de vraag hoe dit werkt, veegde Lurie met zijn commentaar ‘Ah, wat een domme vraag. Weet ik veel. God vertelt me dat. Dat antwoord weet ik niet’, het onderwerp en daarmee de relevantie van zijn titels in één klap van tafel.
Lurie schildert naar eigen zeggen om verbonden te blijven met het leven. Nadat een tekenbeet hem belet het leven te leiden als voorheen (Lurie speelde saxofoon in een band, componeerde filmmuziek en was werkzaam als acteur) vult hij zijn dagen met tekenen en schilderen. Iets waar hij zich een enkele keer voor lijkt te excuseren. I don’t know what to do about AIDS in Africa or children addicted to drugs so I painted this dog (2006) schrijft hij bijna wanhopig bij een voorstelling van een triest kijkende hond.
Lurie’s titels zijn vaak zo associatief dat ze de voorstelling haast overbodig maken. Het is alsof de tekst alleen al volstaat. Zo ook bij de titels Dog Is Blind, Who Will Help? (2006), Beast can’t get out (2006) en At My Bachelor Party, Instead of a Girl Coming Out of a Cake I Got a Bird, Because my Friends are a Bunch of Pranksters (2006). Na het lezen va deze titels neemt elk woord een eigen kleur aan waarmee je in je fantasie een voorstelling maakt. Lurie’s titels blijken dan ook perfect te illustreren wat Duchamp een jaar of zeventig geleden al beweerde: ‘De titel van een schilderij is één van de kleuren op het palet van de kunstenaar’.